Cours 3
Cubisme Galerie Kanwheiler 1908)
Suivant la voie ainsi ouverte Georges Braque et Pablo Picasso, les premiers, ont la volonté de représenter l’objet tel qu’il est, dans sa globalité, dans son intégralité, et non tel qu’on le voit de manière directe, c’est-à-dire du seul point de vue de notre oeil. Il y a donc une rupture radicale avec la représentation perspective à point de fuite de la Renaissance qui présente la scène de manière réaliste à partir d’un point de vue unique qui correspond à celui de notre regard.
Les cubistes veulent montrer ce qui fait l’essence d’une chose, la montrer dans son intégralité. Ils veulent montrer tout ce qui peut caractériser une forme, même si dans la réalité, on ne peut pas le percevoir simultanément. Par exemple, ce qui caractérise une tasse, c’est l'anse que l’on voit quand on l’observe de face, l’ellipse qui se dessine quand on la regarde d’au-dessus, et la forme du récipient lui-même vu de profil.
Le cubiste, va chercher à montrer l’essentiel de ce qu’est une tasse, en représentant ses différentes caractéristiques, ses différents plans, simultanément sur le plan de la toile, même si cela ne correspond pas à ce que l’on peut observer dans la réalité. Ce principe est appliqué aux objets comme aux personnages.
Les cubistes veulent montrer ce qui fait l’essence d’une chose, la montrer dans son intégralité. Ils veulent montrer tout ce qui peut caractériser une forme, même si dans la réalité, on ne peut pas le percevoir simultanément. Par exemple, ce qui caractérise une tasse, c’est l'anse que l’on voit quand on l’observe de face, l’ellipse qui se dessine quand on la regarde d’au-dessus, et la forme du récipient lui-même vu de profil.
Le cubiste, va chercher à montrer l’essentiel de ce qu’est une tasse, en représentant ses différentes caractéristiques, ses différents plans, simultanément sur le plan de la toile, même si cela ne correspond pas à ce que l’on peut observer dans la réalité. Ce principe est appliqué aux objets comme aux personnages.
Anecdote :
1911. Le jeune Joan Miró souffre du typhus. Pour soulager sa fièvre et se reposer, le garçon de 17 ans se réfugie dans une ferme de famille à Mont-Roig del Camp, un village voisin de Tarragone. Et c’est le coup de foudre !
Le lieu lui plaît tant que Miró y revient ensuite régulièrement pour peindre ou trouver l’inspiration…
C’est dans ce petit paradis qu’il exécute La Ferme, l’un de ses tableaux les plus précieux à ses yeux. Pendant neuf mois, il reproduit un à un tous les éléments de son environnement : les animaux, les végétaux, les outils…
Chaque objet est très détaillé et paraît presque indépendant. Pourtant, ensemble, tous ces éléments forment un paysage : c’est ce qu’on appelle la "calligraphie mironienne".
Une fois qu'il l'a terminé, Miró cherche à vendre ce tableau. Comme il connaît bien Picasso, il place La Ferme chez son galeriste, Léonce Rosenberg.
Le peintre a besoin d’argent, mais pas à n’importe quel prix… Non seulement cette Ferme lui rappelle les doux souvenirs de ses vacances à Mont-Roig, mais il sent en plus qu’il s’agit d’une œuvre charnière, un point de départ vers une plus grande liberté artistique. Alors, pas question de la découper.
Malheureusement, celui-ci propose de couper la toile en quatre morceaux pour la vendre plus facilement. En apprenant cela, Miró est furieux !
Dada (Cabaret Voltaire, Zurich 1916)
Le mot Dada, trouvé au hasard dans les pages d’un dictionnaire « ne signifie rien », il agit dans toutes les langues comme un défaiseur de sens, il est la parole qui exprime au mieux l’essence du mouvement. Néanmoins, avant la découverte du mot et la création à Zürich du célèbre Cabaret Voltaire, où eurent lieu les principaux événements dada, « l’esprit dada », comme le nomment les critiques, existait déjà à Paris et New York dans les activités de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray ou du poète Jacques Vaché.
S’attaquant au rationalisme et aux valeurs du 19e siècle, reflet d’une culture bourgeoise qui conduit au grand carnage de la Première Guerre mondiale, Tristan Tzara, dans son Manifeste Dada 1918, prône le principe de contradiction, le paradoxe, le non sens, à l’enseigne du mouvement de la vie. Si Dada refuse la logique, ce n’est pas dans un simple cri de révolte qu’il s’exprime, mais par des œuvres d’art, même si elles se donnent comme anti-art.
« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus/ reproduction symbolique et illusionniste/ mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs des organismeslocomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée », affirme Tzara dans son Manifeste qui, assumant la contradiction, se dit « contre les manifestes ».
Les Dadas libèrent l’art de la soumission à un sens préétabli, ils libèrent les matériaux, la langue et toutes les formes d’expression plastique et verbale.
« L’artiste nouveau proteste : il ne peint plus/ reproduction symbolique et illusionniste/ mais crée directement en pierre, bois, fer, étain, des rocs des organismeslocomotives pouvant être tournés de tous les côtés par le vent limpide de la sensation momentanée », affirme Tzara dans son Manifeste qui, assumant la contradiction, se dit « contre les manifestes ».
Les Dadas libèrent l’art de la soumission à un sens préétabli, ils libèrent les matériaux, la langue et toutes les formes d’expression plastique et verbale.
Anecdote
Objet à détruire. Voici le titre quelque peu agressif d’une œuvre de Man Ray du début des années 1930. L'artiste y détourne un métronome ordinaire en ajoutant, sur le balancier, la photographie d'un œil.
Pour parfaire sa création, l'artiste fournit les instructions nécessaires à sa bonne démolition : "En visant soigneusement avec un marteau, essayer de détruire la chose du premier coup". Pourquoi tant de haine ?
Cet œil, c'est celui de son ex-amante Lee Miller, qui vient tout juste de le quitter pour un autre. On comprend mieux pourquoi Man Ray compte réduire cette œuvre en poussière.
Mais il n’est pas pressé : ce sera "un jour, devant témoins". Pourtant, quelqu’un d’autre va s’en charger…
En 1957, une galerie parisienne expose plusieurs œuvres du mouvement dada, connu pour se moquer des conventions. Objet à détruire y figure en bonne place.
Soudain, des étudiants de l'École des beaux-arts, très remontés, pénètrent dans la salle. Ils sont révoltés de constater que le mouvement dada, à l’origine si subversif, semble être devenu une banale étiquette commerciale.
Le métronome de Man Ray est violemment fracassé à coups de marteaux par les étudiants : voilà comment Objet à détruire est finalement réduit en miettes !
L'histoire ne s'arrête pas là. Quelques jours plus tard, Man Ray se dispute avec son assureur. Il veut se faire dédommager le prix de l’œuvre détruite, mais pour l’assureur, ce n’est qu’un simple métronome qui ne vaut pas grand-chose.
Outré, Man Ray proteste vigoureusement et parvient à se faire rembourser le prix demandé.
Et avec cet argent, l’artiste achète… d’autres métronomes. Il s’en sert pour créer des répliques de l’œuvre disparue. Elles sont totalement identiques, à l’exception du titre, qui devient Objet indestructible !
L’abstraction lyrique (Galerie du Luxembourg 1947)
Expression d'origine discutée, l'abstraction lyrique apparut en France vers 1947 et sert à désigner toutes les formes d'abstraction qui ne relèvent pas de l'abstraction dite géométrique. C'est ainsi qu'on l'a appliquée à l'action painting de Pollock, de même qu'aux premiers travaux de peinture gestuelle de Mathieu, lui-même tributaire de l'œuvre de Wols. Par la suite, le terme s'est étendu à l'expressionnisme abstrait américain (dont l'histoire propre est assez différente), puis au tachisme. Ces appellations ne sont pas synonymes en fait. Tout au plus pourrait-on dire que les diverses formes d'abstraction lyrique ont en commun une référence (pas toujours avouée) à la peinture de Kandinsky pendant les années 1913 et 1914. L'automatisme pratiqué par certains peintres surréalistes (Masson, plus tard Domínguez, Paalen et Matta, voire parfois Ernst) a influencé quelque peu l'abstraction lyrique. Étendue vers 1960, de manière excessive, à la peinture informelle, la notion d'abstraction lyrique s'est diluée en même temps que la mode passait au nouveau réalisme.
Le nouveau réalisme (Galerie Apollinaire, Milan mai 1960)
Pierre Restany
Le Nouveau Réalisme a été fondé en octobre 1960 par une déclaration commune dont les signataires sont Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent César, Mimmo Rotella, puis Niki de Saint Phalle et Gérard Deschamps en 1961.
Ces artistes affirment s’être réunis sur la base de la prise de conscience de leur « singularité collective ». En effet, dans la diversité de leur langage plastique, ils perçoivent un lieu commun à leur travail, à savoir une méthode d’appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire » (60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, édition La Différence, 1990, p. 76).
Leur travail collectif, des expositions élaborées ensemble, s’étend de 1960 à 1963, mais l’histoire du Nouveau Réalisme se poursuit au moins jusqu’en 1970, année du dixième anniversaire du groupe marquée par l’organisation de grandes manifestations.
Pour autant, si cette prise de conscience d’une « singularité collective » est déterminante, leur regroupement se voit motivé par l’intervention et l’apport théorique du critique d’art Pierre Restany, lequel, d’abord intéressé par l’art abstrait, se tourne vers l’élaboration d’une esthétique sociologique après sa rencontre avec Klein en 1958, et assume en grande partie la justification théorique du groupe.
Le terme de Nouveau Réalisme a été forgé par Pierre Restany à l’occasion d’une première exposition collective en mai 1960. En reprenant l’appellation de « réalisme », il se réfère au mouvement artistique et littéraire né au 19e siècle qui entendait décrire, sans la magnifier, une réalité banale et quotidienne. Cependant, ce réalisme est « nouveau », de même qu’il y a un Nouveau Roman ou une Nouvelle Vaguecinématographique : d’une part, il s’attache à une réalité nouvelle issue d’une société urbaine de consommation, d’autre part, son mode descriptif est lui aussi nouveau car il ne s’identifie plus à une représentation par la création d’une image adéquate, mais consiste en la présentation de l’objet que l’artiste a choisi.
C’est aussi à Pierre Restany que l’on doit d’avoir défendu le Nouveau Réalisme sur la scène internationale face à l’émergence d’un art américain, le Pop Art, soutenu économiquement par un réseau de galeristes et de collectionneurs.
La nouvelle figuration ou figuration narrative (MAMP exposition « Mythologies quotidiennes » juillet 1964)
Gérald Gassiot-Talabot
Dans les années 60, une nouvelle figuration émerge dans un climat international tendu. La Guerre d’Algérie, les événements de la guerre froide (crise des fusées à Cuba), la Guerre du Vietnam donnent lieu à des images chocs dans la presse. L’image publicitaire d’une société de consommation ne cesse de se multiplier. Et face à la frénésie et l’effervescence de l’activité artistique autour de l’image (cinéma, art vidéo, bande dessinée, Pop Art et Nouveau Réalisme), des artistes peintres choisissent aussi de dire en peinture. Comme le souligne l’écrivain et critique d’art Pierre Gaudibert « La peinture n’aurait-elle pas elle aussi le droit de traiter, comme Godard, de "deux ou trois choses que je sais d’elle…" de la violence dans un monde qui prétend à une rationalité technique croissante ».
Bien que la Figuration narrative ne se soit jamais proclamée comme un mouvement — contrairement au Nouveau Réalisme, qui lui est de peu son aîné (1) —, le moment-clé de son émergence est l’expositionMythologies quotidiennes (titre emprunté à l’ouvrage de Roland Barthes). Présentée en juillet 1964 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, cette manifestation est organisée par le critique d’art Gérald Gassiot-Talabot et les peintres Bernard Rancillac et Hervé Télémaque en réaction au triomphe du Pop Art (2) et de l’art américain qui envahissent la scène nationale et internationale artistique. Robert Rauschenberg, notamment, reçoit le Grand Prix de peinture de la Biennale de Venise.
l’Arte Povera (Exposition éponyme à Gène en septembre 1967)
Germano Celant
Très rapidement adoptée par le monde de l'art, la terminologie Arte povera a été inventée par l'historien et critique Germano Celant à l'occasion d'une exposition organisée à Gênes en septembre 1967, pour désigner l'émergence, en Italie, d'un ensemble de nouvelles pratiques artistiques. « Ceci, écrit Celant en évoquant l'émergence de l'Arte povera, signifie disponibilité et anti-iconographie, introduction d'éléments incomposables et d'images perdues venues du quotidien et de la nature. La matière est agitée d'un séisme et les barrières s'écroulent. » L'Arte povera est une aventure intellectuelle et artistique d'une extrême radicalité, qui s'oppose aux propositions formalistes des grands courants américains de l'époque : pop'art, op'art... Refusant les maniérismes d'une société vouée à la consommation, l'Arte povera privilégie l'instinct, le naturel et l'éphémère. « Vaste champ de convergence » où se retrouvent aussi bien l'ensemble des textes critiques rédigés au cours des années que les œuvres, le groupe de l'Arte povera a évolué au fil du temps, mais il sera historiquement fixé par Celant à douze artistes : Alighiero e Boetti, Giovanni Anselmo, Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario et Marisa Merz, Pino Pascali, Giulio Paolini, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto et Gilberto Zorio.
kounellis
Art Conceptuel (« quand les attitudes deviennent forme », Kunzhalle de Berne mars 1969)
L’Art conceptuel n’est pas un mouvement structuré, ni même une tendance univoque. Il concerne plutôt des artistes qui ont pour première exigence d'analyser ce qui permet à l’art d’être art, analyse qui elle-même se conduit selon deux grandes orientations.
D’une part, avec un artiste comme Sol LeWitt, suivi de Dan Graham, l’Art conceptuel reçoit une acception large, fondée sur l’affirmation de la primauté de l’idée sur la réalisation. En conséquence, tout un pan de l’histoire de l’art peut être qualifié de "conceptuel", depuis le 15e siècle avec l'appartenance de la peinture aux arts libéraux où le travail de l'esprit tient la plus grande part : l'art est "cosa mentale" avait écrit Léonard de Vinci. En somme, tout artiste qui privilégie le "disegno", la conception par le biais du dessin, participe de l’Art conceptuel.
D’une part, avec un artiste comme Sol LeWitt, suivi de Dan Graham, l’Art conceptuel reçoit une acception large, fondée sur l’affirmation de la primauté de l’idée sur la réalisation. En conséquence, tout un pan de l’histoire de l’art peut être qualifié de "conceptuel", depuis le 15e siècle avec l'appartenance de la peinture aux arts libéraux où le travail de l'esprit tient la plus grande part : l'art est "cosa mentale" avait écrit Léonard de Vinci. En somme, tout artiste qui privilégie le "disegno", la conception par le biais du dessin, participe de l’Art conceptuel.
Pour Sol LeWitt, tout le cheminement intellectuel du projet (gribouillis, esquisses, dessins, repentirs, modèles, études, pensées, conversations) a plus de valeur que l'objet présenté. "La couleur, la surface, et la forme ne font qu'accentuer les aspects physiques de l'œuvre. Tout ce qui attire l'attention sur le physique d'une œuvre nuit à la compréhension." (Artforum, été 1967).
D’autre part, une acception restreinte de l'Art conceptuel est circonscrite par Joseph Kosuth ou le groupe d’origine anglaise Art & Language à travers la revue du même nom. Il s’agit de limiter le travail de l’artiste à la production de définitions de l’art, de répondre à la question "Qu’est-ce que l’art ?" par les moyens de la logique (Cf. texte de référence de Kosuth). A la primauté de l’idée, se substitue ici celle de l’exigence tautologique : définir l’art et rien que l’art sans se contredire. Le but de cette restriction de l’activité artistique est de refuser toute visée métaphysique, jugée comme incertaine, pour n’évoluer que dans le domaine du fini, assurément viable.
Anecdote
De nos jours bien des artistes peuvent relever de cette démarche, prenons l’exemple de Sophie Calle :
Comment des aveugles de naissance perçoivent-ils la beauté ? C’est ce que se demande l’artiste Sophie Calle en 1986.
À l’époque, elle cherche à comprendre ce qu’est la beauté, en allant au-delà de sa propre perception. C’est pourquoi elle décide de faire appel à des personnes qui la ressentent d’une manière toute particulière…
Quelle image des aveugles peuvent-ils avoir de la beauté, alors qu’ils ne l’ont jamais vue ? Un peu intimidée par ce projet, l’artiste hésite longtemps avant de se lancer.
Finalement, elle questionne un aveugle, rencontré au hasard dans la rue. La réponse, poétique et imprévisible, la libère de ses angoisses : "La plus belle chose que j'ai vue, c'est la mer, la mer à perte de vue".
Par la suite, Sophie Calle interroge dix-sept autres personnes non-voyantes. "Le vert, c'est beau. Parce que chaque fois que j'aime quelque chose, on me dit que c'est vert. L’herbe est verte, les arbres, les feuilles, la nature...", lui explique notamment un enfant. Ces réflexions intimes bouleversent l’artiste.
Elle décide d’en faire une œuvre d’art. D’un côté, elle affiche la réponse à sa question dans un cadre et de l’autre, elle présente un portrait en noir et blanc de la personne interrogée.
Enfin, elle ajoute une touche personnelle : une photographie en couleur d’une image faisant écho au texte.
Avec cette installation, Sophie Calle montre l’importance de la vue pour percevoir le monde qui nous entoure... mais prouve aussi que la beauté n’est pas qu’une affaire de regard. C’est avant tout une sensation très personnelle. Et à chacun la sienne !
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