dimanche 22 mars 2015

Origines de l'art contemporain Les grandes Expositions 1 0,10 ou une piste "russe"


Pour illustrer mon propos voici un petit emprunt à une excellente revue artistique...





ART ET CULTURE 

Du 19 décembre 1915 au 19 janvier 1916 se tint à Saint-Pétersbourg une exposition de groupe dont le titre par ailleurs énigmatique ne dissimulait pas sa prétention d'entrer dans l'histoire: Dernière exposition futuriste de tableaux 0,10 (zéro-dix). L'histoire lui donna raison. Par hasard ou à juste titre? L'analyse ci-dessous tentera de donner une réponse tout en interrogeant parallèlement l'intérêt de l'exposition comme objet d'étude de l'histoire de l'art.

Elitzo Dulguerovo, Département d'histoire de l'art 
Depuis 1912-13, les futuristes russes avaient habitué le public moscovite et pétersbourgeois à des provocations sans cesse renouvelées qu'avait renforcées encore plus la visite en 1914 de Filippo Tommaso Marinetti, porte-parole du futurisme italien'. Ces manifestations d'innovation poétique et plastique soit annonçaient ouvertement leur désir de querelle et de scandale (Gifle ou goût public, 1912; La queue d'âne, mars faisaient l'éloge de la banalité au quotidien (Tramway V, 1915; Magasin, 1916). Pourtant, seule l'exposition 0,10 survécut à la fois au scandale et à sa banalisation en acquérant, au cours des années, le statut d'une véritable légende. 
Lors de son inauguration dans la galerie privée Dobychina, l'exposition réunissait les oeuvres de quatorze artistes (hommes et femmes à parité) dont la plupart avaient déjà participé à d'autres projets futuristes. Se désignant comme «dernière», elle mettait symboliquement fin à ces pratiques pour donner naissance à un art nouveau: le suprématisme. Cette annonce même déclencha le premier niveau de scandale puisque le passage vers la nouvelle forme d'art n'était unanimement partagé que par un tiers des participants, Kazimir Malevitch en tête. Les autres, et en particulier le sculpteur Tatline, renfermèrent leurs oeuvres dans une salle à part qu'ils appelèrent "Salle des peintres professionnels». Au-delà de la simple anecdote ou de la rivalité personnelle entre deux artistes, ce cloisonnement de l'espace expositionnel donne le modèle réduit du clivage que l'exposition provoquera dans le cadre -plus large-de l'espace public. La réussite de l'exposition 0,10 se joue à la limite où la tentative radicale du suprématisme d'en finir avec la figuration dans l'art et d'inaugurer une pratique de la création picturale pure de nouvelles formes créatrices'» tend à devenir une menace d'attentat social. 

une époque de basculement des repères artistiques et de profonds bouleversements sociaux -une époque d'industrialisation non seulement '. de la vie quotidienne mais aussi des moyens de guerre-, la réception des pratiques artistiques changeantes révèle des processus de modification généraux dans les croyances et habitudes sociales. Lorsqu'on regarde aujourd'hui la reproduction de la salle des suprématistes où furent accrochés les trente-neuf tableaux de Malevitch (d. illustration), l'on est en droit de se demander ce qui, dans cette mise en espace tout à fait traditionnelle, dense et banale, pouvait bien causer un scandale. Or, les réactions de la presse ne laissent pas de place au doute: par la conjonction d'oeuvres et de manifestes du suprématisme, l'exposition 0, 10 offensait l'ordre moral, elle présentait à leurs yeux «une philosophie puissante qui arrache les enfants à leurs mères et les transforme en matériel de combat, qui menace tout le monde sans exception par la totale sauvagerie du fauve'", comme affirmait un des critiques les plus en vue en Russie de l'époque, le peintre symboliste Alexandre Benua. 

La menace d'une icône 
La critique de Benua cible l'oeuvre-emblème de l'exposition 0,10: un tableau aujourd'hui célébré sous le titre Carré noir sur fond blanc. On le retrouve en haut au centre de la reproduction photographique. Toute l'image s'articule autour de son axe, de façon à souligner non seulement la suprématie du Quadrangle (tel fut son titre original) devant les autres oeuvres de la salle mais son élévation même au-dessus de toute forme artistique connue et existante. Suspendu dans le coin supérieur est de la salle, le tableau occupe la place que les maisons traditionnelles russes réservaient à l'icône, Ce code fut lisible pour le public de l'exposition et l'analyse de Benua le confirme avec éloquence: Il est incontestable que le Carré noir est «l'icône» que Messieurs les futuristes posent à la place des madones et des Vénus «impudiques»; c'est cela la «domination des formes de la nature» à laquelle mènent en toute logique non seulement le truquage futuriste [..j mais aussi toute notre «nouvelle» culture avec ses moyens de destruction", et avec son machinisme, son «américanisme». 

De façon assez imperceptible, cet extrait produit un glissement entre la recherche artistique et sa répercussion sur l'ordre public. Benua fait allusion aux textes et allocutions publiques où Malevitch définit le suprématisme comme un art «sans-objet» qui renonce à la figuration morte et inaugure pour la première fois la liberté de créer de même que la nature, sans plus avoir besoin de l'imiter: Dans l'art du Suprématisme les formes vont vivre ainsi que toutes les formes vivantes de la nature. Ces formes disent que l'homme est parvenu à l'équilibre, partant d'un état à une raison pour aller à l'état à deux raisons, [."1Chaque forme est libre et individuelle, Chaque forme est un monde. Ce qui rend la liberté de création dangereuse pour la stabilité de l'ordre public, c'est avant tout son autosuffisance. Dans ses écrits, Malevitch stipule que le suprématisme est un réalisme de type nouveau, «réalisme pictural, précisément pictural, car en lui il n'y a pas le réalisme des montagnes, du ciel, de l'eau. L'insistance sur la catégorie de «réalisme» n'est pas hasardeuse: en renonçant aux imitations et aux illustrations, le suprématisme a pour mission de changer les conventions du réel. Une telle affirmation est d'autant plus menaçante qu'elle n'est pas uniquement verbale, L'accrochage du Carré nOir dans la salle des suprématistes rend leurs propositions réelles, palpables, fonctionnelles. Non seulement il imite l'emplacement de l'icône, il est l'icône de l'art naissant qui crie l'annonce d'un monde à venir. Selon les mots de Malevitch, il est le <<visage de l'art nouveau», «un enfant royal plein de vie'».


Le défi de la non-représentation 
Provocatrice, l'exposition 0,10 met à l'épreuve l'habituelle imagerie sociale de l'art, Pour le public, la réussite de l'art figuratif tenait en grande partie à sa capacité de créer des représentations partagées par le spectateur, Malevitch joue avec cette convention: malgré la volonté affichée de la part du peintre d'abandonner toute figuration dans l'art, le Quadrangle préserve la possibilité de représenter, quoique de façon indirecte. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le tableau n'est pas perçu comme un exercice d'abstraction picturale ou de réduction de la peinture à son médium. L'abîme du carré noir figure l'infigurable, Dépouillé de tout objet, il ne lui reste qu'à exhiber le fondement de l'art comme tel: la croyance que l'oeuvre d'art donne une promesse de salut. Accroché dans la salle d'exposition, le Carré noir fait figure de trou. Il récuse la possibilité de s'identifier à des images et d'y chercher un réconfort moral. Bien qu'adversaire, l'article de Benua saisit cette remise en cause du rôle salvateur de l'art mais la refuse sous prétexte du caractère destructif de la nouvelle production: «[les suprématistes] en sont venus à je ne sais quelle "autofinalité", autrement dit au nirvana total, au froid total, au zéro total'», Pour Benua et d'autres critiques, la non-figuration supprime la possibilité même de l'art, Pour les suprématistes au contraire, l'art sans-objet efface la représentation comme intermédiaire non 
nécessaire entre le monde et la création, Transposée dans l'espace public, cette proposition devient anarchiste puisqu'elle ouvre la voie à l'action, voire à l'intrusion dans la société, en dépit des conventions et des procédures de régulation du consensus public. Un journaliste d'époque résume avec une admirable précision ses craintes: «[Ce] ne sont pas des constructeurs de la vie, mais des anarchistes de la vie; on sentait de façon évidente qu'il s'agissait d'une impasse, Quelle sera la suite?9», 
La suite se prête à des interprétations contradictoires qui permettent néanmoins de saisir l'enjeu d'un tel projet de renverser le cours de l'histoire par l'art. Le devenir-légende ultérieur de 0,10 peut être lu à la fois comme un échec et comme une réussite, Échoue le projet révolutionnaire de changer les habitudes de regard et de transformer le monde à partir d'un «zéro des formes'o», Échoue le projet de transformer l'opinion publique: celle-ci la gardera longtemps en mémoire comme «la limite de la morale humaine, au-delà de laquelle commencent les pillages, les meurtres, le banditisme et le chemin du bagne"», Quant à sa réussite, elle est partielle et paradoxale, Pour les artistes et historiens de l'art postérieurs, 0,10 devient l'emblème d'une tentative radicale de libérer le langage pictural de ses conventions et d'engager l'art dans la prise avec le réel. Pourtant, l'histoire de l'exposition 0, 10 sépare la revendication plastique de la mise à l'épreuve sociale. En dehors du contexte d'un monde en crise de repères, il ne reste de 0,10 que sa représentation photographique d'oeuvres aUJourd'hui éparpillées dans différents musées.

Un espace expositionnel efficace 

Les passages entre quête artistique et revendication sociale dans l'exemple de 0,10 sont rendus possibles grâce à l'espace symbolique de l'exposition. Précaire, l'espace-temps des expositions de protestataires avantgardistes est cependant efficace et performatif, Lieu de croisement avec les attentes du public -telle une institution éphémère-, il assure la médiation entre deux régimes de visibilité: l'artistique et le social. 
L'étude des expositions se greffe sur les acquis des récentes analyses de la production de savoir par les musées au XIX' siècle, Pour des chercheurs comme Mieke Bal ou Tony Bennett", l'acte d'exposer au musée relève d'un discours qui impose son refus de dialogue. Institution de poids, le musée consacre les «bons» artistes et les «bonnes» oeuvres, forme le public à les apprécier et exerce ainsi un rôle de régulateur social" très important. Les artistes modernes s'élèvent contre ce contrôle à la fois de l'accès des oeuvres au musée et des possibilités d'interprétation que celles-ci pourraient susciter. L'exposition temporaire de groupe se constitue au début du XX' siècle comme un des rares espaces de visibilité alternative, lieu privilégié du travail subversif des artistes. L'étude de ce phénomène de «publicité artistique» et de sa contribution aux revendications d'un agir social par l'art permet de mieux saisir les enjeux d'une période historique à travers les formes qui l'exposent. _ 
Cornme son nom l'indique, " futurisme" est le terme génénque désignant cerlains mouvements artisllques du début du siècle qui tendent à produire un art et une linérature qui anticiperaient l'avenir par la transformation du présent. Apparu dans un contexte de crise et de tensions à la veille de la guerre de 1914-18, le futunsme revendique la reconnaissance des caractéristiques du monde industriel -la vitesse, les usines, la produdion de masse-et exige que l'art réponde à ces nouvelles données par l'introdudion d'une \~sion fragmentée el mouvante se réféfam non plus à la nature mais à la ville et à la machine. L'innovation artistIque des futuristes est impensable sans son pendant théorique (manifestes, proclamations, articles) et indissociable de son ambition sociale. Au coeur de cette dénomination générale, l'on distingue le futurisme italien, jalonné dès 1909 par une série de manifestes sans productIon artistique équivalente, et compromis par la collaboration avec Mussolini; le vorticisme anglais à forte tendance anarchIsante et le cuba-futurisme russe qui tente de réconcilier les avancées plastiques du cubisme et du futurisme tout en jouant la provocallon envers un régime tsariste déstabilisé. l'on rc~ut aujourd:hui récuser !e caradère militant de ces recherches qui frôlent le politique.



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